I dette blogginnlegget skal jeg undersøke «Eastern Promises» fra perspektivene til gangstersjangeren og noir-antihelten, og utforske hvordan grensen mellom godt og ondt rystes og eroderes når den voldelige verden og den vanlige verden kolliderer.

Katarsisen som oppstår fra reverseringen av godt og ondt: Gangsterfilmer

Opprinnelsen til gangstersjangeren, som startet i USA på 1920-tallet, presenterer et spesielt fascinerende poeng. Midt i den store depresjonen og forbudstiden var skepsis mot det kapitalistiske systemet utbredt i USA på den tiden, og en massiv økonomisk ulikhet oppsto på tvers av alle sosiale klasser – unntatt den privilegerte eliten. Gangstersjangeren begynte å dukke opp i løpet av denne «mørke tidsalderen», en periode med håpløshet der folk var rådville om hvordan de skulle kanalisere sinnet sitt.
Grunnen til at livene til gangstere – som ble fremstilt som åpenbare skurker – fikk så mye oppmerksomhet, var en form for stedfortredende tilfredsstillelse. Deres livsstil – der vertikal sosial mobilitet var mulig gjennom individuell eller kollektiv innsats, uavhengig av bakgrunn, selv om denne innsatsen involverte vold – ble fremstilt som en kilde til håp for publikum på den tiden. Deres trass mot statlig autoritet – som hadde blitt et symbol på inkompetanse og urettferdighet – tjente som en kilde til sinne midt i de eksisterende urimelige omstendighetene i tiden. Likevel, ved å konfrontere staten og myndighetene – enheter som var en kilde til frustrasjon, men som virket uunngåelige – ga de publikum en katartisk følelse av å «belønne det gode og straffe det onde».
Med andre ord var gangsterfilmer en sjanger med en samfunnskritisk natur som sterkt reflekterte datidens omstendigheter. Det vi må merke oss her er at gangstere – som representerer det klare onde – og statlig autoritet – som representerer det klare gode – hver synes å ha en natur som skifter fra ondt til godt, eller fra godt til ondt. Så hvorfor kan godt og ondt forandre seg? Hvis de kan forandre seg, betyr det at selve grensen mellom godt og ondt er meningsløs i utgangspunktet?
Dette er nettopp kjernetemaet som går igjen i «Østlige løfter».
Det interessante med «Eastern Promises» er imidlertid at konflikten mellom godt og ondt ikke følger den typiske dikotome strukturen i en konfrontasjon mellom politi og gangstere. Filmen utforsker sammenstøtet mellom to verdener – voldens verden og den vanlige verden – som ikke kan sameksistere.

Et skjebnesvangert møte mellom voldens verden og den vanlige verden, og en mann revet mellom dem.

I denne filmen legemliggjøres den voldelige verdenen som er stemplet som «ond» av den russiske mafiaen ledet av Bori V. Zakon, som, tro mot gangsterfilmsjangeren, verdsetter familien høyt. Dette ligner på Coppolas «Gudfaren»: Mens familien viser en sammensveiset, mild og hjemlig karakter blant sine blodslektninger, har den bak kulissene en ekskluderende holdning til grupper utenfor sin egen, en blind tro på sin egen legitimitet og en ekstrem følelse av forakt for sosialt marginaliserte grupper som prostituerte og homofile.
Effekten disse elementene skaper er motstridende, og gjennom dette etableres et størknet bilde av ondskap. Videre tjener det unormale følelsesmessige båndet mellom Semyon, familiens sjef, og sønnen hans Kirill til å brennemerke deres skitne hemmeligheter og ondskap som et stigma. Det er nettopp dette båndet som gir opphav til barnet som direkte utløser den nevnte konflikten mellom verdener.
Det godes rolle, som står i motsetning til dette onde, spilles av Anna – jordmoren – som tilhører den vanlige verden i likhet med oss. Drevet av en følelse av tap som stammer fra hennes tidligere erfaringer med Yunsan, føler hun sympati for Tatiana, som kom til sykehuset hennes som akuttpasient, fødte og døde; hun føler også morslig hengivenhet for barnet som er etterlatt; og gjennom dagboken Tatiana etterlot seg, blir hun vitne til den stygge indre virkningen av absolutt ondskap. Hun inntar deretter den typiske holdningen av godhet, fast bestemt på å løse denne situasjonen.
Mens publikum begynner å se henne som selve legemliggjørelsen av rettferdighet, virker konflikten mellom de to fullstendig absurd, og Annas godhet fremstår uendelig liten og usikker i møte med absolutt ondskap. Forstyrrelsen av balansen mellom godt og ondt som oppstår fra dette er kilden til spenningen som gjennomsyrer filmen, og til syvende og sist tvinger den publikum – drevet av de etiske verdiene som er iboende i oss alle – til å søke en figur som det godes rike, som virker så skjørt, kan stole på. I sentrum av dette står sjåføren, Nikolai.
Nikolai er selve symbolet på ondskap, og fungerer som en slags håndhever som driver en russisk mafiaorganisasjon. Gjennom hele filmen fungerer han imidlertid ikke som ren ondskap, men som en bro mellom de to rikene som er nevnt tidligere – den vanlige verden og den voldelige verden – som ellers er helt separate og uoppnåelige. Videre blir han figuren som det nevnte «gode» kan stole på.
Denne effekten stammer fra tvetydigheten han utstråler, eksemplifisert av hans tilbakevendende replikk: «Jeg er bare en sjåfør.» Gjennom hele filmen demonstrerer han at han absorberer all volden som prøver å sive inn i den vanlige verden og konsekvent hjelper Annas verden. Den etiske tvetydigheten som skapes av denne legemliggjørelsen av åpenbar ondskap – der det blir umulig å avgjøre om han er god eller ond – er nettopp det som definerer ham som en typisk noir-antihelt. David Cronenberg søker å utforske grensen mellom godt og ondt ved å plassere denne antiheltkarakteren midt mellom de to.

Gangster-sjangerkonvensjoner og Noir-antihelten Nikolai

I de grunnleggende konvensjonene innen gangstersjangeren bruker karakterer vold som et verktøy for å oppnå spesifikke mål, som å sikre sin posisjon i en organisasjon, sikre overlevelse eller klatre opp den hierarkiske stigen. Nikolai inntar en posisjon i organisasjonen der han er betrodd og forventes å fungere som en problemløser, takket være sine evner og absolutte vold; likevel ser det ut til at han selv ikke har noe formål eller ønske angående dette. Dette er nettopp den effekten en noir-stil antiheltkarakter har innenfor gangstersjangeren, og det er denne tvetydigheten som hindrer publikum i å konsekvent se på Nikolai – som tydelig er posisjonert som skurken – som utelukkende ond.

Grensen mellom godt og ondt knust av vold

I filmens siste halvdel bruker Cronenberg denne karakteren – som har blitt så tvetydig som mulig – for å demonstrere selve tvetydigheten i grensen mellom godt og ondt, som var hans opprinnelige mål. Dette er intet annet enn badehusets actionsekvens, filmens mest ikoniske scene og dens eneste actionsekvens.
Volden Nikolai viser her er absolutt. Det er vold i sin reneste form. Kampen mellom den nakne Nikolai og de svartkledde snikmorderne som har kommet for å drepe ham er verken den stilige actionen man vanligvis ser i gangsterfilmer eller en scene som er laget for å fremheve Nikolais karakterappell; snarere er det en scene med elendig og rystende vold.
Det er derfor denne scenen er urovekkende. Knivsårene som dukker opp på hans nakne kropp i hvert øyeblikk og det sprutende blodet skaper en smerte som føles som om den siver inn i publikums egen hud, mens Nikolais vold – stikkende øyne og overskjæring av struper – vekker tvil blant seere som tidligere hadde stolt på ham som en kraft for det gode. Det gjør at ingen kan hevde med sikkerhet at han er god.
Kanskje ved å utnytte Nikolais forvandling fra et forbilde på dyd til legemliggjørelsen av vold, bruker David Cronenberg en av gangstersjangerens viktigste konvensjoner: den hemmelige politimannen. Umiddelbart etter denne badehuskampen, når Nikolai blir fraktet til sykehuset, ankommer en London-politibetjent som dukket opp tidligere i filmen for å avsløre sin sanne identitet – og vi føler en følelse av svik som ikke helt er svik.

«Er Nikolai politimann?»

Dette er imidlertid ikke lenger noen velkommen nyhet for oss. Den tvetydige grensen der to motstridende perspektiver – ett som baserte seg på ham som en kraft for det gode og et annet som definerte ham som ond – sameksisterte, har nå blitt knust av den absolutte volden som tidligere ble skildret, nemlig badstuscenen, noe som gjør at vi ikke med sikkerhet kan kategorisere ham som noen av delene. Vi sitter igjen med den uunngåelige følelsen av at selve grensen har blitt knust.
Betyr det at han er politibetjent at de voldelige aspektene han har vist og avslørt så langt legitimeres som «gode»? Er han ond – selv om han er en undercover-betjent – ​​rett og slett fordi han utøvde absolutt vold?
Disse tvilspunktene forsterkes og forblir uavklarte selv i den siste scenen, som ofte beskrives som filmens kjerne. Når Nikolais identitet som FSB-agent – ​​det vil si medlem av det russiske hemmelige politiet – avsløres på sykehuset, råder London-politiet ham til å avslutte oppdraget. Han insisterer imidlertid og presser seg gjennom døren for å hevde sin besluttsomhet om å bli sjef for den russiske mafiaen i London.
Nikolais valg her presenterer en annen fasett enn de konvensjonelle undercover-politi-tropene som filmen låner, som nevnt tidligere.

Nikolais identitet, fanget mellom godt og ondt

Sammenlignet med «Infernal Affairs», en klassisk politifilm om undercover, følte «Wing-yan», agenten i «Infernal Affairs», stadig forvirring og konflikt – nærmere bestemt skillet mellom godt og ondt – under oppdraget sitt. Han krevde gjentatte ganger at oppdraget hans skulle avsluttes, og man kunne føle hans sterke ønske om å vende tilbake til sin opprinnelige stilling som politibetjent, det vil si til det godes rike.
Nikolais valg – på overflaten – er derimot å fortsette oppdraget sitt, og argumenterer for at det å bli et fullverdig medlem av mafiaen vil gjøre arbeidet hans enklere; likevel synes vi dette valget er utilfredsstillende.
Og ved filmens slutt, mens han sitter på den russiske mafias restaurant, ser det ut til at han har blitt sjefen for London-avdelingen av den russiske mafiaen. Men under dette bildet avslører filmen nok en konflikt, ledsaget av en fortelling fra et avsnitt i den avdøde Titianas dagbok – selve kilden til alle de tidligere konfliktene.
Fortellingen, som sier at hun «drøm for å leve et bedre liv» etter farens død, ligner på Nikolais svar på de eldres spørsmål under screeningen hans for å offisielt bli medlem av Bori V Zakon-mafiaen.
Nikolais far, en lavtstående embetsmann, var mekaniker som reparerte offentlige kjøretøy, og Nikolai innrømmer at han hadde stjålet deler fra dem for å overleve siden han var 15. Dette tyder på at livet hans var like vanskeligstilt som Titianas; dessuten antyder hans tilståelse om at han allerede var «så god som død» i en alder av 15 at hans nåværende stilling i London ikke er annerledes enn Titianas – som forlot Russland for å leve et bedre liv.
Følgelig gjør disse tilbakeblikkene og Tatianas tilståelser Nikolais identitet – som en russisk mafiaboss – enda mer tvetydig. Hvorfor er han i den posisjonen? Er det virkelig et valg han tok ut fra en pliktfølelse om å straffe ondskap og opprettholde det godes side i plikten, eller er det et ønske om en viss form for makt – en han mistet i ungdommen, men nå har gjenvunnet?
I gangsterfortellinger – som henter sin glede i å definere godt og ondt og den straffende naturen til slike definisjoner – befinner vi oss hjelpeløse overfor en tvetydig karakter som trosser en slik kategorisering.
Er han god eller ond?
Hvem er han?
Denne tvetydigheten er nettopp det som skiller denne filmen fra tidligere gangstersjangre; det er filmens kjerne, og det var også Cronenbergs intensjon å demonstrere meningsløsheten i grensen mellom godt og ondt i møte med vold. Med andre ord kan kilden til denne tvetydigheten sees på som en effekt oppnådd ved å konstruere en såkalt hybridsjanger – en som inkorporerer noir-stilkarakterer i rammeverket av gangstersjangeren.

Kollapsen av godt og ondt i møte med vold

Det finnes et ordtak som sier at godt og ondt er som to sider av samme sak. Dette betyr at de to er uatskillelige – at godt ikke kan eksistere uten ondskap, og heller ikke ondskap uten godt – og derfor kan de ikke behandles som separate enheter, og grensen mellom dem er iboende tvetydig.
Det er vold som bryter ned den grensen.
Er vold – mord, ødeleggelse – begått i «det godes» navn virkelig godt? Kan selve forskjellen i ens perspektiv endre den grunnleggende betydningen av vold?
Våre motsetninger, som ingen av sidene definitivt kan forklare.
Det er nettopp denne ironien i vår eksistens som Cronenberg, voldens mester, forsøkte å skildre gjennom sjangerblanding og variasjoner over sjangere.