Dette blogginnlegget undersøker den lykkelige slutten på filmen «Notting Hill» på nytt fra et feministisk perspektiv, og utforsker hvordan tradisjonelle kjønnsroller og romantiske komediekonvensjoner reproduseres, sammen med deres betydning og begrensninger.
En teoretisk tilnærming til romantiske komedier
Hvorfor ser vi på romantiske komedier? Hvorfor anstrenger publikum seg for å se den nesten forutsigbare slutten på kino gang på gang? Før vi analyserer sjangeren romantisk komedie, må vi først diskutere konseptet «sjanger» mer grundig. Sjanger definerer publikums forventninger. Den informerer seerne om hva de kan forvente, og noen ganger villeder den dem bevisst ved å tilby forventninger som ikke kan oppfylles. Generelt fungerer sjanger for å gjøre filmer lettere å forstå, samtidig som den gir publikum en kjent opplevelse. Selv når en sjanger parodieres eller kritiseres, er slike forsøk til syvende og sist avhengige av publikums gjenkjennelse og kjennskap til den sjangeren. Sjangere bærer ofte med seg forventninger om spesifikke fortellinger, og følgelig er måtene konflikter løses i en film også nært knyttet til sjangerkonvensjoner. Sjangerkonvensjoner bidrar til å forme slutten. Og sjangere fungerer ved å stole på publikums evner og erfaringer.
La oss nå ta et skritt videre. Så, hva er egentlig den romantiske komediesjangeren innenfor filmsjangere? Opprinnelsen til denne sjangeren kan sannsynligvis spores tilbake til Hollywoods skruballkomedier på 1930- og 1940-tallet. Disse skruballkomediene hadde en relativt progressiv tendens i den forstand at de reflekterte virkeligheten. Denne sjangeren tar for seg kjærlighetskonflikter mellom menn og kvinner, og utfolder seg hovedsakelig rundt tre sentrale forskjeller. For det første er den grunnleggende kjønnsforskjellen mellom menn og kvinner; for det andre er verdikollisjonen som stammer fra personlighetsforskjellene mellom de mannlige og kvinnelige hovedpersonene; og for det tredje er historien om klasseforskjeller som virker realistisk motstridende. Filmforskeren Thomas Schatz forklarer i sin bok «The Structure of Hollywood Genres» at Hollywood i 1934 ga ut to filmer som ble kritiker- og kommersielt anerkjent som de mest suksessrike romantiske komediene i historien: «The 20th Century Express» og «It Happened One Night». På den tiden dominerte Hollywoods skruballkomedier komediefilmer under den store depresjonen ved å innovativt gjenskape fartsfylte romantiske filmer satt mot et bakteppe av overklassen.
Fra et sjangerklassifiseringsperspektiv, siden et betydelig antall Hollywood-filmer inneholder elementer av romantisk komedie, stiller forskere som Brian Henderson noen ganger spørsmål ved om romantisk komedie virkelig kan skilles ut i sin egen distinkte filmkategori. Hendersons konsept er imidlertid noe for strengt. Dette er fordi ingen film kan være 100 prosent ren western, mysterium eller komedie. Det er mer nyttig å forstå sjanger som et system dannet av konvensjoner om tendenser og forventninger som sirkulerer mellom bransje, tekst og emne. Videre er sjanger også en kulturell kategori dannet i prosessen der tekster blir kodifisert i spesifikke former. I denne forstand kan romantisk komedie betraktes som en distinkt kategori som er tydelig anerkjent av filmindustrien, andre relaterte medier (som bransjepublikasjoner eller kritiske tidsskrifter) og publikum.
Så hva er de grunnleggende fortellingene og tendensene i romantiske komedier? For det første har romantiske komedier gjentatte ganger en struktur der karakterene, til tross for den vanskelige veien til kurtisering, til slutt går mot ekteskapets forening. Mens melodrama fokuserer mesteparten av energien sin på selve foreningen, vier romantisk komedie større oppmerksomhet til å konfrontere hindringene som truer denne foreningen. Noen filmer vrir eller varierer selvfølgelig bevisst veien til den lykkelige slutten, men den faste strukturelle forventningen sentrert rundt kurtiseringsprosessen forblir intakt. Videre, mens melodrama ofte fokuserer på den sentrale kvinnelige hovedpersonens ønsker og frustrasjoner, fokuserer romantisk komedie, ved å fiksere på selve kurtiseringsplottet, samtidig på forholdet mellom én kvinne og én mann.
Tilbake til det innledende spørsmålet: flere faktorer bidrar til publikums tillit til at forventningen om ekteskap vil bli oppfylt. En er tilstedeværelsen av kjente stjerneskuespillere; en annen er den fortroligheten som ligger i det romantiske komedieformatet. Vanligvis vektlegger disse filmene harmonien mellom paret. Samtidig oppstår det ulike hindringer som holder dem fra hverandre og hindrer dem i å gjenkjenne sin gjensidige harmoni. I observasjonen av disse situasjonene inntar publikum en unik posisjon. I motsetning til karakterene i historien er vi privilegerte med innsikten til å se gjennom sannheten i situasjonen. Derfor, selv når hendelser utfolder seg på en måte som virker helt motsatt av karakterenes perspektiv, kan publikum relativt nøyaktig forstå hva som faktisk skjer. Det er nettopp derfor publikum, til tross for at de ikke har noen direkte forbindelse til karakterene, forblir trygge på at alle problemer til slutt vil bli løst. Vi hører ofte at vi «identifiserer oss» med karakterer på skjermen eller ser oss selv reflektert i dem. Det sies også at hovedpersoner gir publikum en slags ønskeoppfyllelse. Og vår entusiasme for dem kan sees på som et uttrykk for vårt eget ønske om å bli oppfylt. Når man vurderer disse punktene samlet, kan dette være den grunnleggende grunnen til at publikum oppsøker romantiske komedier?
Tradisjonelt har romantiske komedier fungert for å bekrefte heterofile forhold og ekteskap gjennom ideologisk dyktige strategier. Likevel er sjangere i stadig utvikling. Fortellinger endrer seg, og ideologiene som ubevisst gjennomsyrer filmer, endrer seg uunngåelig med tiden. I denne forbindelse er det en meningsfull øvelse å undersøke trendene i nyere romantiske komedier, ikke bare for produsenter, men også for det generelle publikummet som ser filmene. I en tid som i dag, hvor skilsmisse, ikke-ekteskap og mangfoldige forholdsformer er utbredt, eksisterer det et «opprør» mot den tradisjonelle normen for heteroseksuell forening, men samtidig dukker det også opp en annen «tiltrekning» til stabiliteten som ligger i slik romantikk. Historisk sett har visse perioder lagt vekt på progressive trekk, mens andre fremhevet konservative tendenser, men vi blir ofte minnet på at vi fortsatt står innenfor tradisjonen til den romantiske komediesjangeren.
I sin natur som et filmatisk medium har romantisk komedie iboende en grad av uvirkelighet og fantastisk kvalitet. Likevel er det nettopp på dette punktet at dens betydning som en refleksjon av virkeligheten også dukker opp. I denne sammenhengen vil en undersøkelse av verkene til det britiske produksjonsselskapet «Working Title», som har ledet trenden innen romantisk komedie-sjangeren med bemerkelsesverdige nylige suksesser, gi nyttige tekster for å observere tendensene innen moderne romantiske komedier. Videre vil en analyse av den koreanske filmen «Singles», som fikk positive anmeldelser den gang, gi en mulighet til å identifisere nye endringspunkter som moderne romantiske komedier viser. Denne analysen vil demonstrere hvordan sjangeren arver tradisjon samtidig som den gjenoppfinner seg selv gjennom nye variasjoner i skiftende tider, og bekrefter at romantisk komedie fortsatt fungerer som en gyldig kulturell fortelling.
Notting Hill: «En arbeidstittelklassiker sett gjennom feministiske linser»
Notting Hill, en global suksess på kinosuksessen og et signaturverk for Working Title. Men å se denne filmen gjennom et feministisk perspektiv avslører at kinosuksessen ikke ble oppnådd ved å forsøke å bryte løs fra konservative, patriarkalske sosiale strukturer, men snarere ved å gjenbruke konvensjoner som romantiske komedier konsekvent har gjentatt siden 1950-tallet. I filmens åpning er det faktisk karakterer som er satt opp på måter som er noe annerledes enn typiske romantiske komedier, som driver fortellingen. Anna Scott låner konsepter fra jungiansk analytisk psykologi og blir fremstilt som en karakter som legemliggjør det maskuline aspektet i en kvinne, animus, mens William Darcy blir fremstilt som en karakter som avslører det feminine aspektet i en mann, anima. Denne oppsetningen gir inntrykk av å forsøke å differensiere seg fra konvensjonelle romantiske komedier.
Anna viser en aktiv og selvsikker holdning etter hvert som kjærligheten til Ducker vokser, og uttrykker følelsene sine ærlig og uten å nøle. Hun kysser plutselig Ducker, tar telefonsamtaler og uttrykker generelt sine romantiske følelser på måter som virker ganske annerledes enn de typiske heltinnene i romantiske komedier. I motsetning til dette klarer ikke Daker, selv om han elsker Anna, å uttrykke følelsene sine med selvtillit, og inntar i stedet en passiv og underdanig holdning. Denne oppførselen ligner på trekk som tradisjonelt tilskrives kvinnelige karakterer, noe som skaper en sterk kontrast mellom de to karakterene i filmen. Dette oppsettet ser ut til å stemme noe overens med de relativt progressive kodene som ble sett i romantiske komedier fra Hollywood på 1930- og 40-tallet.
Etter hvert som filmen går inn i sin siste halvdel, smuldrer imidlertid disse forventningene gradvis opp. Etter hvert som handlingen utfolder seg, begynner de to karakterene som i utgangspunktet manifesterte animus og anima å vende tilbake til tradisjonelle kvinnelige og mannlige arketyper. Ironisk nok blomstrer kjærligheten deres i løpet av denne prosessen, og filmen avsluttes til slutt med en typisk lykkelig slutt. I utgangspunktet forventer publikum at de to karakterene, som i utgangspunktet avslørte sin animus og anima, vil overvinne forskjellene sine gjennom forsoning og forening, og dermed overskride de tradisjonelle romantiske komedietropene om seksuelle forskjeller, personlighetskonflikter og klasseskiller. Publikum som bærer på disse forventningene, sitter imidlertid igjen med et bittert smil av filmens siste halvdel.
Videre skildres det sosiale blikket og begrensningene rundt karakteren Anna Scott med intens kraft. Hun blir mål for opinionen på grunn av nakenbilder hun tok tidligere og diverse skandaler, og blir en figur som er fordømt som et offer for en heksejakt. I prosessen føler hun dyp selvforakt, som om hun var en utilgivelig synder. Med andre ord er den psykologiske smerten og prøvelsene hun gjennomgår tett knyttet til seksualitet. Filmen avslører, gjennom sin skildring av media og opinionen, at kvinner fortsatt er i en sosialt sårbar posisjon når det gjelder spørsmål om seksualitet.
Grunnen til at denne filmen skuffer en, er at til tross for de nye karakteroppsettene som ble presentert tidlig, og som viser et stort potensial til å differensiere seg fra konvensjonelle romantiske komedier, går den til slutt tilbake til å følge sjangerens etablerte konvensjoner og koder i den siste halvdelen. Filmen «Singles» opprettholder nyheten til karakterene Nanam og Dongmi, og skaper sin egen lykkelige slutt gjennom en fortelling som utvikler seg uten å undergrave eller forvrenge disse karakterene. Som et resultat blir publikum fordypet i livene og valgene til disse to karakterene, og opplever en følelse av frigjøring fra lenkene til de konservative konvensjonene som er iboende i romantiske komedier.
Motsatt er «Notting Hill» en film som også bringer tilbake følelsen av skuffelse man følte mens man så «My Sassy Girl». Begge filmene presenterer i utgangspunktet en ny struktur der de kvinnelige og mannlige karakterene settes opp som legemliggjørelser av henholdsvis animus og anima, og tilsynelatende reverserer tradisjonelle kjønnsroller. Etter hvert som historien skrider frem, falmer imidlertid denne strukturen gradvis, og konklusjonen løses til slutt opp ved å vende tilbake til tradisjonelle mannlige og kvinnelige arketyper. Mens «My Sassy Girl» forsøker å rettferdiggjøre karakterenes transformasjoner i siste halvdel gjennom forklaringer som «Jeg var ikke opprinnelig den typen person, men jeg handlet slik på grunn av kjærlighetens sår», presenterer «Notting Hill» en slutt som ser ut til å hevde at «menn og kvinner bare kan oppnå kjærlighetens frukter når de til slutt vender tilbake til sine tradisjonelle roller». Denne konklusjonen er også et aspekt som publikum har vanskelig for å forstå.
Derfor har det stor verdi å revurdere Working Titles signaturfilm «Notting Hill» gjennom et feministisk perspektiv og engasjere seg i kritisk refleksjon. Denne tilnærmingen avslører hvordan den romantiske komediesjangeren har reprodusert tradisjonelle kjønnsroller og hvordan disse konvensjonene vedvarer i samtidsfilm. Samtidig gir denne kritiske lesningen en mulighet til å utforske hvordan romantiske komedier kan utvikle seg og ekspandere i fremtiden, noe som gjør det til et meningsfullt prosjekt.
Etableringen av koreansk romantisk komedie
Etter melodrama-sjangerens glansdager på 1980-tallet, slo den romantiske komediesjangeren gradvis rot i Korea fra 1990-tallet. Tegn på sjangerens modning ble spesielt tydelige rundt tiden for filmen «My Love, My Bride» (1990), som kan sees på som et viktig utgangspunkt. Etter denne perioden benyttet koreanske romantiske komedier aktivt de narrative strukturene, sjangerkonvensjonene og stjernesystemene etablert av Hollywood-filmer, noe som bidro til etableringen av dem som en uavhengig sjanger. Deretter, i «Marriage Story» (1992), ble karakteristikkene ved romantisk komedie som fungerer som en egen sjanger tydeligere når det gjelder produksjonspraksis og bransjestruktur. Dette ble etterfulgt av «Mr. Mama» (1992), «That Woman, That Man» (1993), «Killing My Wife» (1994) og «Dr. Bong» (1995). Sjangerelementene fra romantisk komedie, som allerede var etablert i Hollywood, ble aktivt introdusert, modifisert og utviklet med tanke på karakterkomposisjon, dialogstil, redigeringsteknikker, mise-en-scène og narrativ struktur.
Hvis 1990-tallet var en periode med referanser til eller imitasjon av Hollywood-konvensjoner for å etablere den romantiske komediesjangeren innen koreansk film, kan 2000-tallet og utover sees på som perioden da en unik koreansk romantisk komediesjanger begynte å ta form. Etter 2000-tallet begynte nye forsøk gradvis å dukke opp basert på sjangergrepene som ble akkumulert i løpet av 1990-tallet. Spesielt filmer som vektla et nytt perspektiv som brøt med eksisterende rammeverk når det gjaldt sjangerkonvensjoner og narrativ struktur, og som reflekterte bildet av kvinner i det moderne samfunnet, begynte å dukke opp og danne en ny trend. Innenfor denne bølgen av forandring eksemplifiserer filmen «Singles» (2003) det nye potensialet til koreanske romantiske komedier på 2000-tallet. Dette verket er en betydelig casestudie, spesielt i hvordan det avslører sjangerens utviklende natur gjennom karaktertransformasjon og narrativ retning. Her vil vi undersøke hvordan koreanske romantiske komedier har endret seg, med fokus på disse karakterene.
Moderne koreanske romantiske komedier viser to store sjangerforstyrrende elementer i sine fortellinger. Det første er bruken av eksplisitt og direkte språk. Det andre er forsøket på å opprettholde følelsen av en lykkelig slutt uten nødvendigvis å følge den tradisjonelle romantiske komediestrukturen sentrert rundt ekteskap som avslutning. Tidlige romantiske komedier utviklet seg ofte narrativt ved kontinuerlig å forsterke og utdype årsaken til en spesifikk hendelse eller konflikt. Men som sett i «Singles», bruker moderne romantiske komedier aktivt verbal sparring, slang og vulgært språk mellom menn og kvinner for å drive historien fremover. Språket i filmer fungerer som et avgjørende element som går utover enkel dialog for å forme bilder og definere karakterpersonligheter. Spesielt i nyere romantiske komedier brukes ofte bruk av suggestivt, seksuelt ladet språk for å få publikum til å utlede mening selv. Linjen «Ikke spis bare hva som helst fordi du er sulten» fra «Singles» er et godt eksempel på dette. Ved å åpent avsløre denne typen suggestivt språk, som en gang var begrenset til private rom som soverom eller under tepper, gir disse filmene publikum språklig lekenhet og katarsis. Dette tar sikte på å fremme intimitet og identifikasjon blant seerne.
I mange romantiske komedier kulminerer konfliktløsningen mellom den mannlige og kvinnelige hovedrollen ofte i form av «ekteskap». Den mannlige og kvinnelige hovedrollen møtes gjennom et tilfeldig møte, og forholdet deres begynner ikke i harmoni, men snarere ved å skape konflikt. Denne konflikten manifesterer seg ofte som konstant krangling, i likhet med rivalisering, og dialogen og handlingene som oppstår under denne prosessen skaper de komiske elementene som er unike for romantiske komedier. Denne konflikten stammer mindre fra faktisk gjensidig motvilje og mer fra en frykt for at den økende tiltrekningen til den andre kan krenke ens identitet eller true personlig frihet.
«Singles» avviker imidlertid delvis fra denne tradisjonelle narrative strukturen. I filmen foreslår Nan-nan til Soo-heon at han støtter studiene hennes i utlandet og gifter seg med henne slik at de kan dra sammen, men etter dyp ettertanke avviser hun frieriet og velger karriereveien, og fordyper seg i arbeidet sitt. Dong-mi tilbringer i mellomtiden en natt med romkameraten Jung-joon og blir gravid, men hun avslutter historien ved å bestemme seg for å oppdra barnet selv, uten å avsløre sannheten til Jung-joon. Selv om dette verket også tilhører sjangeren romantisk komedie og kan sees på som å ha en lykkelig slutt på en viss måte, presenteres konklusjonen på en måte man sjelden ser i tidligere romantiske komedier. Denne slutten gir publikum en frisk følelse av frigjøring, slik at de kan forlate teatret med et lettere hjerte.
I romantiske komedier spiller kvinnelige karakterer alltid avgjørende roller. Livene og valgene til disse kvinnene henger igjen i publikums minne, noen ganger subtilt, noen ganger intenst, innenfor følelsene som formidles i filmen. Noen av disse kvinnene blir æret av menn som ideelle kvinnelige arketyper, mens de i andre tilfeller blir anerkjent av kvinner selv som modeller for selvrealisering. «Singles» avviser imidlertid disse tradisjonelle kvinnelige karakterene – de kvinnelige arketypene formet innenfor mannlige forventninger – og skildrer i stedet bildet av kvinner som eksisterer i den moderne virkeligheten mer ærlig. Filmen introduserer tre karakterer: Nan-nan, som blir dumpet av sin elsker og samtidig degradert fra et stabilt designkontor til cateringavdelingen på jobben; Dong-mi, som navigerer livet på sine egne premisser etter dusinvis av forhold; og Jung-joon, viklet inn i komplekse romantiske forviklinger. Hver av dem forstår kjærligheten på sin egen måte og streber etter å finne den på nytt gjennom sine unike veier.
Filmen avslører også den harde virkeligheten der kvinner opplever å bli ignorert på jobb og hardere behandlet av kunder bare fordi de er kvinner. Filmen overser ikke bare denne diskrimineringen. I stedet presenterer den scener der karakterene reagerer på tilfredsstillende måter. Eksempler inkluderer Nan-nan som offentlig drar ned buksene til en mannlig overordnet som stjeler ideene hennes og avslører fysiske lyster, og Dong-mi som gjengjelder en pervers person som stadig vekk klasker henne på baken. Disse scenene kan leses som symbolske avsløringer av kvinners motstand og motangrep mot et konservativt, mannsdominert samfunn. Disse narrative og karakterskiftene fungerer som viktige ledetråder som viser at koreanske romantiske komedier beveger seg utover ren repetisjon av kjærlighetshistorier, og utforsker nye sjangermuligheter som reflekterer det moderne samfunnet og kvinners liv.
